Qədim Yunan Komediyası: Tarix, Quruluş, Aristofan və Menander

Qədim Yunan Komediyası: Tarix, Quruluş, Aristofan və Menander

>

Qədim Yunanıstan komediyasının mənşəyi zamanla itirilmişdi, ancaq kişilərin vəhşi geyim geyinən aktyorlar kimi təsvir etdiyi saxsı qablardan bilirik ki, bu, eramızdan əvvəl 6 -cı əsrə qədər möhkəm qurulmuş bir janr idi. Qədim Yunan komediyasını üç fərqli kateqoriyaya bölmək olar: Köhnə Komediya, Orta Komediya (əsasən bizə itən) və Yeni Komediya və müasir mövzularda, siyasətçilərdə, filosoflarda və digər şair və sənətçilərdə əylənmək olar.

Köhnə komediya, eramızdan əvvəl V əsrdə yazılmış komediyaya aiddir və bu günə qədər bizə gəlib çatan ilk komediya, əvvəlcə 425 -ci ildə ifa olunan Aristofanesin Aşarniləridir. Köhnə Komediya, bəstələndikləri dövrün siyasi vəziyyəti ilə dərindən məşğul idi, lakin nəhəng canlılar və böyük coğrafi məsafələrdə atlayan aktyorlar kimi fantastik elementləri özündə birləşdirirdi. IV əsrin sonu və eramızdan əvvəl III əsrin əvvəllərində Yeni Komediya adlanan yeni bir komediya tərzi gəldi. Bəzi alimlər daha çox siyasi mövzulara aid olan və mifoloji parodiyalarla daha çox məşğul olan Orta Komediya adlı bir vasitəçi kateqoriya təklif edirlər, lakin bu vaxtdan etibarən tam mətnlər qalmayıb. 97 komediya yazan Philemon, 100 -ə yaxın pyes yazan Diphilus və Philippides də daxil olmaqla Yeni Komediya müəllifləri haqqında bir az daha çox şey bilirik. Ancaq 100 -ə yaxın pyes yazan Menander, Yeni Komediyanın ən böyük şairi hesab olunur, baxmayaraq ki, Philemon əslində Menanderdən daha çox festival qazandı!

- TƏMİNATLAR -
Şəkillər, animasiyalar, qrafika və musiqi ilə əlaqəli bütün krediti burada tapa bilərsiniz-https://worldhistory.typehut.com/ancient-greek-comedy-history-structure-aristophanes-and-menander-images-and-attributions-4613

Bu yazıda istifadə olunan musiqi, antik dövrün yenidən yaradılmış lirləri üçün yaradıcı bəstəkar Michael Levy -nin intellektual müəlliflik hüququdur və yaradıcının icazəsi ilə istifadə olunur. Michael Levy -nin musiqisi bütün əsas rəqəmsal musiqi platformalarında yayımlana bilər. Daha çox məlumat əldə edin:
https://www.ancientlyre.com
https://open.spotify.com/artist/7Dx2vFEg8DmOJ5YCRm4A5v?si=emacIH9CRieFNGXRUyJ9
https://www.youtube.com/channel/UCJ1X6F7lGMEadnNETSzTv8A

- BÜTÜN ŞƏKİL ŞƏKİLİ -
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Wall_painting_-_actors_from_the_New_Comedy_-_Stabiae_-_Napoli_MAN_9034.jpg
ArchaiOptix
CC BY-SA 4.0


Menander

Menander ( / m ə ˈ n æ n d ər / Yunan: Μένανδρος Menandros c. 342/41 - c. 290 BC) Yunan dramaturqu və Afina Yeni Komediyasının ən tanınmış nümayəndəsidir. [1] 108 komediya yazdı [2] və səkkiz dəfə Lenaia festivalında mükafat aldı. [3] City Dionysia -dakı rekordu bilinmir, amma eyni dərəcədə möhtəşəm ola bilər.

Antik dövrün ən məşhur yazıçılarından biri olan əsərləri orta əsrlərdə itirilmiş və əksəriyyəti 20 -ci əsrdə kəşf edilmiş, çox parçalanmış formada müasirlikdə tanınmışdır. Yalnız bir oyun, Diskolos, demək olar ki, tamamilə sağ qalmışdır.


Məzmun

Oyun, Praxagora'nın Afina küçəsindəki bir evdən gündüz çıxmadan çıxması ilə başlayır. O, saxta saqqal və kişi paltarı geyinir, əlində dəyənək və yanan fənər daşıyır. Afina qadınlarının xoru, hamısı oxşar kostyum geyinmiş bir -bir girir. Daha inandırıcı bir kişi olmaq üçün, bəzi qadınlar qaraciyər hazırladılar və qoltuqlarını qırxmağı dayandırdılar. Bir qadın, yığıncaq doldurularkən bir iş görmək üçün bir səbət dolu ip gətirir.

Qadınlar plandan ehtiyatlanır və Praxagora məclisdən əvvəl kişi kimi danışmaq təcrübəsi ilə onları toparlamağa çalışır. Qadınların Apollondan çox Demeter və Persephone -a and içdikləri, yığılmış qadınlara xanım kimi xitab etdikləri və maskalanmalarının narahatlığından və susuzluqlarından şikayət etdikləri üçün qadınların özünü kişilər kimi göstərə bilməmələri Praxagoranı əsəbiləşdirir. Praxagora, yalnız məclisdə danışa biləcəyinə qərar verir və şəhərin rüşvətxor liderlərini müharibə hərəkətləri və ictimai vəsaitlər hesabına şəxsi zənginləşdirmə yolu ilə eqoist və vətənpərvər olmayan bir şəxs kimi qəbul edən bir nitq tətbiq edir. Kişilərin hökumətin nəzarətini qadınlara vermələrini təklif edir, çünki "axı biz onları öz evlərimizdə idarəçi və xəzinədar kimi işə götürürük". [3] Daha sonra izah edir ki, qadınlar kişilərdən üstündürlər, çünki onlar daha zəhmətkeşdirlər, ənənələrə sadiqdirlər və faydasız yeniliklərlə narahat olmurlar. Analar olaraq, əsgərləri daha yaxşı qoruyacaq və onlara əlavə pay verərlər, ağıllı danışıqçılar olaraq şəhər üçün daha çox vəsait təmin edərlər. Praxagora, retorik bacarıqları ilə qadınları heyran qoyur və bunu Afina məclisinin keçirildiyi Pnyxdə əri ilə birlikdə yaşayarkən natiqləri dinləməkdən öyrəndiyini izah edir. Müxalifətlə necə davranmağı planladıqlarını müzakirə edir və maaş və pulsuz bir yemək almaq üçün sübhə qədər məclisə getməzdən əvvəl əllərini necə qaldırmağı öyrədirlər. Qadınların xoru səhnədən çıxmazdan əvvəl niyyətlərini təkrarlayır.

Praxagoranın əri Blepyrus, Praxagora'nın gecə paltarı və terliyi ilə evlərindən çıxır. Yaşlıdır və ümidsizcə özünü rahatlaşdırmaq məcburiyyətində qaldı, ancaq paltarını qaranlıqda tapa bilmədi. Qəbizliyindən kədərlənərək küçədə çömbələndə qonşusu gəlir və hər iki kişi həyat yoldaşlarının və geyimlərinin evlərində olmadığını başa düşür. Məclisdən qayıdan Chremes, Blepyrus və qonşusunun üzərinə gəlir və solğun üzlü ayaqqabı istehsalçılarının görünməmiş bir şəkildə çıxması səbəbindən ona pul verilmədiyini izah edir (maskalı qadınları nəzərdə tutur). Məclisdəki hadisələri və Praxagoranın çıxışını çatdırdı. "Gözəl bir gənc" olduğuna inanan Chremes, qadınların sirr saxlamağı, aldadılmadan borc götürdüklərini geri qaytarmağı, insanları məhkəməyə vermədiklərini, məlumat vermədiklərini və demokratiyanı devirməyə çalışmadıqlarını necə izah etdiyini izah edir. Blepyrus razılaşdı. İndi məclisə qatılmayan kişilər, nəhayət, yatmaqdan məmnundurlar, lakin səhər yeməyini almaq üçün sekslə təmin etməkdən həyəcanlanmırlar.

Xor, hələ də maskalı şəkildə və məclisdən evə qayıdarkən, diqqəti özlərinə çəkməməyə çalışır. Blepyrus, Praxagoranı paltarını qaytardığını görəndə sevgilisi ilə birlikdə qaçmaqda günahlandırır. Yalnız bir dostuna doğumda kömək etdiyini və istilik üçün paltarını geyinmək məcburiyyətində olduğunu izah edir. Səhər məclisindən qərarı ona izah edərkən təəccüblənir, amma dərhal qərarın ağıllı olmasının səbəblərini sadalamağa başlayır. Praxagora daha sonra Blepyrusa yeni hökumətin təfərrüatlarını izah etməyə davam edir. Şəxsi sərvətin bütün mülkiyyətini qadağan etməyi və hamı üçün bərabər maaş və vahid həyat standartı qurmağı təklif edir. Daha sonra izah edir ki, insanların şəxsi sərvətə ehtiyacı olmayacaq, çünki bütün əsas ehtiyaclar ümumi fond tərəfindən qarşılanacaq. O əlavə edir ki, kişi və qadınlar əvvəlcə əks cinsin çirkin nümayəndələri ilə yatdıqları müddətdə istədikləri hər kəslə yatmaqda sərbəst olacaqlar. Uşaqlar atalarını tanımayacağı üçün valideyn məsuliyyətləri cəmiyyət tərəfindən paylaşılacaq. Qullar tarlalarda işləyəcək və ehtiyac olduqda yeni paltarlar tikiləcək. Praxagora, daha çox məhkəmə çəkişmələrinin olmayacağını açıqlayır, çünki şəxsi sərvəti olmayan bir cəmiyyətdə borc ola bilməz. Hücuma görə cəzalar cinayətkarın çörək payından çıxacaq və oğurluq köhnələcək, çünki bütün kişilərə ədalətli pay veriləcək. Evlərdəki divarlar söküləcək və hamısı ümumi bir yaşayış yerində yaşayacaq, məhkəmə binaları və portikolar ümumi yemək salonlarına çevriləcək. Fahişələr işdən çıxarılacaq, ancaq qullara azad kişilərlə yatmaq qadağan ediləcək.

Növbəti səhnədə Blepyrusun qonşusu, Eqoist Adam girərkən ümumi fonda töhfə vermək üçün ev əşyalarını evinin qarşısına qoyur. Eqoist adam qonşusunu yeni qanunlara əməl etdiyi üçün axmaq adlandırır. Keçmiş məclisin uğursuz fərmanlarına əsaslanaraq, hər kəsin özündən əvvəl mülkündən imtina edib etməyəcəyini gözləməyi planlaşdırır. Herald şəhəri girir və hamının iştirak etməsi üçün təmtəraqlı bir bayram elan edir. Eqoist adam ziyafətə haqq qazanır, amma qonşu, ümumi fonda mal bağışlamaq istəməməsi onu ictimai tədbirlərdən uzaqlaşdırır. Qonşu mallarını bağışlamaq üçün ayrıldıqdan sonra, eqoist kişi əşyalarını saxlamaq və eyni zamanda pulsuz nahardan zövq almaq niyyətində olduğunu izah edir.

Fərqli bir səhnədə, gənc bir qız, sevgilisi Epigenesin gəlməsini gözləyir, yaşlı bir qadın tarix axtarır. Epigenes cinsi əlaqəni tənzimləyən yeni qanunlardan kədərlənərək səhnəyə girərkən kobud təhqirlər söyləyirlər və evlərinə girirlər. O və qız ikisi də bir -birlərinə olan istəklərindən danışırlar, ancaq yaşlı qadın tərəfindən kəsilir. Yeni qanuna əsaslanaraq, yaşlı qadın Epigenes'i birincisi ilə yatmağa məcbur etməyə çalışır. Gənc qızla yaşlı qadın oğlan üstündə dava edərkən, daha iki yaşlı qadın onun iradəsinə zidd olaraq onu içəri sürükləyir.

Son səhnədə sərxoş bir qulluqçu Thasian şərabını və yeni qanunları tərifləyərək girir. Praxagoranın xahişi ilə Blepyrusu nahara gətirmək istəyir. Blepyrusun qucağında iki qızla yeməyə gedərkən yoldan keçənini görür. Hamısı birlikdə yemək yeməyə gedirlər, xor hazırlayacaqları şən ziyafəti oxuyur.

Eramızdan əvvəl 4 -cü əsrin əvvəllərində, Afina Peloponnes müharibəsindən qalxdı və Sparta ilə davam edən döyüşlərin ortasında qaldı. Afina və müttəfiqləri Thebes, Corinth və Argos iki il ərzində bir çox uğur və uğursuzluqla Spartalılardan xilas olmaq üçün mübarizə apardılar. Afina, Fars və Kipr kralı Evagorasla qurulan ittifaqlar sayəsində Egey dənizində dəniz hakimiyyətini yenidən əldə edə biləcək bir mövqedə olsa da, Afina xalqı yoxsul idi. Bu səbəbdən, yoxsullar gələcəkdə işlə təmin edildikləri üçün müharibəni, varlılar sülhün tərəfdarıdır, çünki müharibə ödəmələri tələb edirdi. Korinf müharibəsinin davam etməsi istər -istəməz zəngin Afinalıların müsadirə edilməsinə və məcburi töhfələrə səbəb oldu. Bu atmosfer, Afinada Aristofan tərəfindən təmsil olunan bir maddi və mənəvi narahatlıq ilə nəticələndi. [5]

Qadınların rəhbərlik etdiyi hökumət ideyası o dövrdə bir fantaziya olsa da, Afina xalqına tanış deyildi. Qadınların siyasətdəki komik ənənəsi əslində Aristofan pyeslərində göründüyü kimi ümumi idi LisistrataThesmophoriazusae. Qadınların Afina ictimai quruluşunu aşması fikri Sofoklun faciəsində də görünür Antiqon. [4]

Erich Segalın fikrincə, əsəri qadın gücünün əsl araşdırılması olaraq oxumaq səhvdir. Aristophanesin çətin vəziyyətdə olan respublika konflikt quruluşunu izləyir, təklif olunan bir həll və nəticədə uğursuz olur. Aristofan pyesləri, ənənəvi olaraq güclü və kişi liderliyini yerindən tərpətməklə bərabər, dövlətin təkamülçü kişiləri gücləndirmək yolundakı təkamülündən yaranan absurd siyasi və sosial yeniliklər haqqında öz hekayələrini əldə edir. Qadınların siyasi hakimiyyətə yüksəlişi Məclis qadınları Aristofanın Afinada hakimiyyətdə olan kişilərin biabırçı qadınlığı olaraq gördüklərinə dair başqa bir şərhdir. Bu vəziyyətdə qadınların məclisə girə və kişilər kimi uğurla keçə bilməsi, siyasətçilərin geyimli qadınlardan fərqlənməməsinə bir şərh idi. [6]

Məclis qadınları səliqəli olaraq Köhnə və Yeni Komediya çərçivəsinə düşmür və ümumiyyətlə Orta Komediya sayılır. Oyun Aristofanın əvvəlki əsərlərinin süjet quruluşunu izləsə də, formal quruluş, xüsusən xor funksiyasında yeni inkişafları göstərir. Oyunun ilk və son səhnələrində önəmli olsa da, xorun mərkəzi səhnələrdə iştirak etməməsi daha çox Yunan faciələri üslubuna bənzəyir. Tamaşanın parabazı yoxdur və inkişaf etməmiş bir əzabı var, epizodlar arasındakı xor mahnıları ssenariyə daxil edilmir və lakuna tez -tez notla göstərilir xoru Menander və Yeni Komediya üçün daha xarakterik olan ("xor üçün yer"). [3]


Afinanın Böyük Dramaturqları ’ “Golden Age ”

Yunan faciəsinin atası Aeschylusdur eramızdan əvvəl 456 -cı ildə vəfat edənlər. Aeschylus, Farslar və Oresteia da daxil olmaqla, şükürlər olsun ki, bu günə qədər sağ qalan bir sıra vacib əsərlər buraxdı.

Aeschylusdan sonra iki əhəmiyyətli dramaturq izlədi: SofoklAntigone, Colonusdakı Edip və Oedipus Rex kimi bir çox vacib və tanınmış pyeslər yazdı. EuripidesYalnız Trojan Qadınlarının sağ qaldığı Trojan Üçlüyünü, o dövrdə Yunan cəmiyyətində qadınların rollarını əks etdirən digər iki əhəmiyyətli pyesi yazan: Finikiya Qadınları və Bacchae.

Aristofan ən məşhur komediya dramaturqu idi. O, bu gün siyasi satira adlandıracağımız sahələrdə ixtisaslaşdı və ən məşhur əsərləri Lysistrata, Buludlar və Axarnilərdir. Bu günə qədər Aristofan və#8217 pyeslərindən 11 -i sağ qalmışdır.


İtlər və Qadınlar tərəfindən Sosial Tənqidçi

Euripides yalnız dinlərə və qədim əfsanələrə qarşı tənqidi deyildi, eyni zamanda bütün qədim Yunan faciəçilərinin ən böyük ictimai tənqidçisi hesab olunurdu. Euripides, qəhrəmanlar və yarı tanrıların sərgüzəştlərinə əsaslanan ənənəvi Yunan faciəsinin formal quruluşunu yenidən qurdu. Bunun əvəzinə, güclü qadın personajları və ağıllı qulları tanıtdı, eyni zamanda Yunan mifologiyasının bir çox qəhrəmanlarını satira etdi. Aeschylus və Sofocles tərəfindən çəkilən həyatdan daha böyük personajların yerinə, Euripides əlaqəli qəhrəmanlara üstünlük verdi. Euripides'in oyunlarının qəhrəmanları, adi insanların bütün qüsurlarına, zəifliklərinə və fəsadlarına sahib olan adi kişilər və qadınlardır. Dövrünün tamaşaçılarının şübhələrini, problemlərini və hisslərini ifadə etmək üçün bu personajları yerləşdirdi. Bəlkə də başa düşüləndir status-kvo, Euripides özü mübahisəli bir xarakter olaraq bir ün qazandı. Həm də misoginist kimi bir qədər uğursuz bir şöhrət qazandı. Euripides qadınlara nifrət etmək, onları ləkələmək və böhtan atmaqda ittiham olunur.


Dramaturqlar

Bəzi dramaturqlar birdən çox dövrə bənzəyir.

Köhnə Komediya

  • Megaranın Susuziyası (fl. c. 580)
  • Kos Epicharmus (fl. c arasında 540 - c. Eramızdan əvvəl 450)
  • Phormis (6 -cı əsrin sonu)
  • Dinolochus (fl. 487)
  • Euetes (fl. Eramızdan əvvəl 485)
  • Euxenidlər (fl. Eramızdan əvvəl 485)
  • Mylus (fl. Eramızdan əvvəl 485)
  • Chionides (fl. 487)
  • Maqnit (fl. Eramızdan əvvəl 472)
  • Cratinus (e.ə. 519 - 422), eramızdan əvvəl 454 -cü ildən 423 -cü ilə qədər bir sıra qələbələr qazandı
  • Euphonius (fl. 458)
  • Sandıqlar (fl. c. Eramızdan əvvəl 450)
  • Ekfantidlər
  • Pisander
  • Epiliq
  • Callias Schoenion [9]
  • Hermipp (fl. 435)
  • Mirtilus (V əsr)
  • Lysimachus
  • Thasos Hegemonu, eramızdan əvvəl 413
  • Sofron
  • Phrynichus, eramızdan əvvəl 435 ilə 405 -ci illər arasında 4 qələbə qazandı
  • Lycis, eramızdan əvvəl 405 -ci ildən əvvəl
  • Leucon
  • Lysippus
  • Eupolis (e.ə. 446-411)
  • Aristofanlar (e.ə. 456-386), eramızdan əvvəl 427 ilə 388 arasında 12 -dən çox qələbə qazandı
  • Ameipsias (e.ə. 420 -ci illər) [10]
  • Aristomenlər, eramızdan əvvəl 431-388-ci illərdə
  • Telekleidlər eramızdan əvvəl V əsr
  • Ferekratlar eramızdan əvvəl 420
  • Platon
  • Phliusun Diocles [11]
  • Sannyrion [12]
  • Phylllius, eramızdan əvvəl 394
  • Hipparç
  • Archippus, eramızdan əvvəl 415
  • Polyzelus, c. 364 -cü il
  • Filonidlər
  • Ksenofon
  • Arcesilaus
  • Avtokratlar
  • Eunicus eramızdan əvvəl V əsr
  • Apollofanlar c. Eramızdan əvvəl 400
  • Nicomachus, c. 420 -ci il
  • Cephisodorus eramızdan əvvəl 402 [13]
  • Metagenlər, c. Eramızdan əvvəl 419
  • Kantarus eramızdan əvvəl 422 [14]
  • Nicochares (ölən c. 345)
  • Strattis (eramızdan əvvəl 412-390)
  • Alcaeus, eramızdan əvvəl 388
  • Xenarchus, eramızdan əvvəl 393 -cü ildə
  • Teopomp

Orta Komediya

  • Nicophon eramızdan əvvəl V əsr
  • Eubulus eramızdan əvvəl 4 -cü əsrin əvvəllərində
  • Araros, Aristofan oğlu 388, 375
  • Antifanlar (eramızdan əvvəl 408-334)
  • Anaxandrides eramızdan əvvəl IV əsr
  • Calliades eramızdan əvvəl IV əsr
  • Nicostratus, Aristofanın oğlu
  • Aristofan oğlu Phillipus
  • Filetar c. Eramızdan əvvəl 390 - c. Eramızdan əvvəl 320
  • Anaxilas, eramızdan əvvəl 343
  • Opelion
  • Kallikratlar
  • Heraklidlər
  • Aleksis (e.ə. 375 - e.ə. 275)
  • 4-cü əsrin ortalarında Amfis
  • Axionicus
  • Cratinus Junior
  • Eriphus, Antiphanesin plagiatçısı
  • Eramızdan əvvəl IV əsr Ambracia epikratları
  • Stephanus, e.ə. 332
  • Strato
  • Aristofon
  • Sotadlar
  • Augeas
  • Epippus
  • Heniochus
  • Epigenlər
  • Mnesimachus
  • Timoteus
  • Sophilus
  • Antidot
  • Nukratlar
  • Xenarx
  • Dromo
  • Crobylus, bəlkə də Yeni Komediya, eramızdan əvvəl 324 -cü ildən sonra
  • Timocles eramızdan əvvəl 324 [15]
  • Damoxenus c. 370 - 270 e.ə. [16]

Yeni Komediya

  • Telim, Callimedon ilə müasirdir
  • Diphillus ilə müasir Sosippus
  • Anaxippus, eramızdan əvvəl 303
  • Demetrius, eramızdan əvvəl 299
  • Arxedik, eramızdan əvvəl 302
  • Sopater, eramızdan əvvəl 282
  • Hegesipp
  • Platon Junior
  • Teognetus
  • Hamam
  • Diodor
  • Eramızdan əvvəl III əsr Korinf/İskəndəriyyə Machonu
  • Cassandreia Poseidippus (e.ə. 316-250)
  • Laines və ya Laenes 185 BC
  • Philemon 183 eramızdan əvvəl
  • Chairion və ya Chaerion 154 BC

Köhnə və Orta Komediya arasındakı xətt xronoloji olaraq açıq şəkildə qeyd olunmasa da, ikisi arasında bəzi əhəmiyyətli tematik fərqlər var. Məsələn, Orta Komediyadakı xorun rolu, süjetə heç bir təsiri olmadığı yerə qədər azaldı. Əlavə olaraq, ictimai personajlar artıq özünü səhnədə təqlid və ya şəxsiyyət kimi göstərmirdilər və lağ obyektləri şəxsi olmaqdan daha ümumi, bir çox hallarda isə siyasi deyil, ədəbi xarakter daşıyırdı. Bir müddət mifoloji burlesque Orta Komik şairlər arasında məşhur idi. Bu dövrdə səhm xarakterləri də istifadə edildi. Tam əsərlərin olmaması səbəbindən Orta Komediyanın üslubunu dərindən qiymətləndirmək və tənqid etmək çətindir. Ancaq bu üslubun Siciliya və Magna Yunanıstanda yenidən canlandığını nəzərə alsaq, bu dövrün əsərlərinin ədəbi və ictimai baxımdan əhəmiyyətli dərəcədə təsir etdiyi görünür.

Yeni Komediya üslubu, hal -hazırda vəziyyət komediyası və ya davranış komediyası olaraq adlandırılanlarla müqayisə edilə bilər. Yunan Yeni Komediyasının dramaturqları, sələflərinin inkişaf etdirdikləri qurğulara, personajlara və vəziyyətlərə əsaslanır. Tamaşaçıların hadisələr haqqında anlayışını formalaşdırmaq üçün proloqlar, səhnədən kənar hərəkəti elan etmək üçün peyğəmbərlərin çıxışları və keçmiş maşın sonluqlar Yeni Komediyalarda istifadə olunan bütün köklü troplar idi. Satira və fərziyyə o dövrün əsərlərində daha az əhəmiyyət kəsb etdi və mifoloji mövzular və mövzular gündəlik qayğılarla əvəz olundu. Tanrılar və tanrıçalar, ən yaxşı halda, həqiqi personajlardan çox şəxsiyyətləşdirilmiş abstraksiyalar idi və heç bir möcüzə və ya metamorfoz meydana gəlmədi. İlk dəfə olaraq bu tip teatrlarda sevgi əsas elementə çevrildi.

Bu dövrdən üç dramaturq yaxşı tanınır: Menander, Philemon və Diphilus. Menander Yeni Komediyaçıların ən uğurlusu idi. Menanderin komediyaları, bəlkə də janrda müqayisəli müvəffəqiyyətini təmin edən siyasi və ictimai həyatın satirik hesablarından fərqli olaraq, adi insanın qorxularına və fobilərinə yönəldi. Onun komediyaları sonradan müasir tamaşalarda yayılmaq üçün beş pərdəli quruluşu nümayiş etdirən ilk əsərlərdir. Philemonun komediyaları fəlsəfi mövzulara aiddir, Diphilus isə şiddətli zorakılıqdan istifadə etdiyi ilə diqqət çəkir.


Qədim Yunan Komediyası: Tarix, Quruluş, Aristofan və Menander - Tarix


Fəsil 8: Erkən Yunan Komediyası və Satira Oyunları


I. Giriş: Klassik və Post-Klassik Yunan Komediyasına Baxış

Komediya terminin ən geniş mənasında "hər cür yumoristik material" ən azı Yunan sivilizasiyası qədər qədim olsa da, tarixi sübutlar göstərir dramatik komediya ilk olaraq Klassik Çağda və ya ondan bir müddət əvvəl yaranıb. Faciə kimi, qədim yunan komoidiya, əldə etdiyimiz sözdən & quot; komediyadan & quot; nəticədə rəsmi statusunu yaxın teatr qohumlarından xeyli sonra əldə etsə də, nəticədə Dionysiyada bir ev tapdı. Məlumatlar daha da irəli sürür ki, bu Köhnə Komediya, ehtimal ki, Dionysiyada nümayiş olunan ilk komik dram forması deyildi. Bunun əvəzinə, klassikdən əvvəlki dramaturqlar satir adlanan şəhvətli, yaramaz orman ruhlarından ibarət gurultulu qruplardan ibarət qısa yumoristik və quotatsyr pyeslər və quotlar yazırdılar. Klassik Çağ dövründə satirik pyeslər faciəli trilogiyaların təqdimatını izlədi və onları komik dramın ən qədim forması halına gətirdi.

Satirik oyundan daha yavaş yüksəlsə, Köhnə Komediya nəticədə diqqət və bəyənmə qazandı — və nəhayət beşinci əsrin sonlarında#8212. Əslində əsərləri bütövlükdə qorunan bu janrın ilk yazıçısı, ümumiyyətlə Köhnə Komediya kimi pyesləri də cılız və siyasi olan, cari işlərlə yaxından əlaqəli olan mərhum klassik komik şair Aristofandır. Tez -tez Afinalı siyasətçiləri və ictimai xadimləri cazibədar fikirlərlə satirik, ümumiyyətlə həm ciddi, həm də satirik vəhşi və həddindən artıq həll yolları təklif edir və cəmiyyətin yaşadığı dövrdə qarşıya çıxan problemlərə qədər genişlənir: Peloponnes müharibəsinə son qoymağın taktikasından tutmuş şeytanı saxlamağa dair ipuçlarına qədər. Euripides növbədə. Köhnə Komediyaların tikilməsi olduqca bahalı olmalı idi və yalnız kostyum büdcəsi həddindən artıq çox olmalı idi və baxmayaraq ki, Klassik Çağın Afinalıları, vizual və komik mükafatların belə bir sərmayə qoymağa kifayət qədər böyük olduğunu hiss edirdilər.

Lakin Peloponnes müharibəsinin (e.ə. 404) sonunda Spartalıların qələbəsi ilə Afina üçün daha sərt büdcələr və daha ağır siyasi vəziyyət yarandı. Dördüncü əsrin əvvəllərində (Post-Klassik Çağ) yazılmış Aristofanların sağ qalan son iki komediyası bu məhdudiyyətlərin təsirini göstərir. Daha az & quot; xüsusi effektlər & quot; və daha az yeni və mürəkkəb xor səsləri tələb edir — bir oyunda praktiki olaraq heç bir orijinal mahnı yoxdur!

Beləliklə, daha sonra & quot; Orta Komediya & quot; adlanan bir dövr başladı, heç bir qədim komik dramın bütöv və hətta tamamlanmağa yaxın qalmadığı uzun, qaranlıq yarım əsri əhatə edir. Teatrın bu günlərdə etdiyi bəzi dəyişiklikləri izləmək mümkün olsa da, çox az şey məlumdur. Dördüncü əsrin sonlarına doğru (təxminən e.ə. 320-ci il) Yunan komediyası nəhayət çox zaman stereotiplər və ehtimal olunmayan təsadüflər ətrafında dönərək çox fərqli görünüşlü bir şəkildə tarixin işığına çıxır. birindən çox & quot; Yeni komediya yaşı & quot

Bu janrın tanınmış ustası, antik dövrün son böyük Afinalı dramaturqu Menanderdir. Bir sıra səhnə komik ssenariləri və təlxək personajlarından ibarət bir siyahı nəzərə alınmaqla, o, teatrın davamlı janrlarından birini, "davranış komediyasını" deyil, həm də həyatı və cəmiyyəti əks etdirmək üçün ən böyük vasitələrdən birini hazırladı. Bəşəriyyətin etdiyi heç bir cəhət yoxdur yox toxun, Menander dramında bir diqqət varsa, insani tərbiyənin əhəmiyyəti, ataların, patriarxların və qəyyumların məcburiyyətə uyğun bir şəfqət göstərmələrinin əhəmiyyəti.

Onun dramatik imzası xarakter idi və əsərinin parçalanmış qalıqlarını görə biləcəyimiz şeylərdən çox azdır və bu fikir bir neçə qədim tənqidçi tərəfindən təsdiqlənir və səhnəsinin insanları həqiqətən indiyə qədər yazılmış ən yaxşı obrazlar arasındadır. Çox vaxt ənənəvi karikaturalarını dəyişdirdi və ya hətta oynadı, buna görə də, məsələn, digər əsərlərdə ağıllı və manipulyativ olan qulları idarə edən Menanderdə heç vaxt inanılmaz dərəcədə ağıllı deyillər. Əksinə, bəzən əsl insanlar kimi qorxuya düşərək çaxnaşdıqları və ya donub qaldıqları üçün gözləmədikləri çıxılmaz vəziyyətə düşürlər. Eynilə, Menanderin lovğalanan əsgərləri cəsarətli bir cəbhə qurdular, amma qorxunc işlərinin arxasında, ənənəvi olaraq başqalarına təhdid etdikləri ağrıları çəkmək üçün daha çox həvəskarlar arasında gizlənir.

Menanderin süjetləri bu gün çox çətin vəziyyətlər və ehtimal olunmayan təsadüflər ətrafında fırlanırsa, iki şeyi xatırlamalıyıq. Birincisi, onun pyeslərini idarə edən komik situasiyalar, bəlkə də bizim dövrümüzdəki kimi cılız görünmürdü. İkincisi, bunu etsələr belə, çox vaxt şansa əsaslanan ənənəvi sabun opera böhranlarını və qərarlarını tətbiq edərkən, qəsdən bir seçim edə bilər. Belə mənasız süjet qurğuları Menanderə tamaşaçıların diqqətini yönəltmək imkanı verdi bir oyunda olur amma davam edir Necə Baş verir.

Başqa sözlə, proqnozlaşdırıla bilən süjetlər, onun üçün xarakter və şəxsiyyətləri, dramaturq olaraq aydın niyyətini vurğulamaq üçün yaxşı bir zəmin olduğunu sübut etdi. Çox vaxt bu, çox gülməli olmayan komediya ilə nəticələnir və həyatın dəhşətli faktları, tez -tez komediya üçün çox az yer buraxır və bu səbəbdən Menandre dramının əsası, hətta tanınsa da, daha çox tanınmağa səbəb olur. və heç vaxt Aristofanların məqsəd qoyduğu və buna asanlıqla çatan histerik qıcolmalar olmadı. Ümumiyyətlə, Menanderin komediyasının hər hansı bir açıq məqsədi varsa, zövq aldığımız qədər öyrətmək, izlədiyimiz və olduğumuz personajlar haqqında müdrik və incə müşahidələrinə əsaslanaraq bizə bir çox dərslər buraxmaqdır.


II. Yunan komediyasının mənşəyi

Yazı qeydləri getdikcə yumor Yunan mədəniyyətinə qədər uzanır. Bütün ədəbiyyatın & quotfontu, & quot; Homerin dastanlarına məşhur kimi bir neçə yumoristik keçid daxildir Dios Apate (& quot; Zeusun başdan çıxarması & quot;) İliadaki, hər şeyə qadir olan baş tanrı özünü həyat yoldaşı Heranın cinsi irəliləyişlərinin obyekti hesab edir. Klassik bir komik səhnədir, çünki onun yataq otağına dəvəti əslində qrup yoldaşları arxasında işləyərkən diqqətini yayındırmaq üçün bir hiylədir.

Homer, sağ qalan digər əsərində digər tanrıların komik bir şəklini çəkir. Odyssey. Orada necə olduğunu izah edir Afrodita və Ares gizli bir əlaqəsi vardı və əri Hefest həqiqəti öyrənəndə Afroditanın yatağının üstünə görünməz zəncirlər tələ qurdu və sevgililəri tutdu. kobud cinayətdə. Aşiqlərin utancının şahidi olmaq üçün yoldaş tanrılarını və tanrıçalarını çağıranda, tanrıçalar imtina edir, ancaq kişi tanrıları nəinki üsyankar, qanunsuz işdən iyrənərək başlarını yelləməklə kifayətlənmir, həm də Homerin də açıqladığı kimi, çılpaq seks möhtəşəm tanrıçası. Başlarını yelləyərək və ortaya çıxan cədvəli nəzərdən keçirərkən bir tanrı arxa planda sakitcə digərinə deyir: & quot; Bu Ares üçün alçaldıcı deyilmi? Onunla ticarət etmək üçün nə qədər pul verərdin? & Quot; Və digər tanrı cavab verdi: & quot; Bütün qızıllarım var. Onunla yatmağa icazə ver!

Ancaq komediya, & quotumorous dram mənasında & quot; e.ə. VI əsrdən sonra izlənilə bilməz. Söz komoidiya sözün əsl mənasında yunanca & quot;kom-) mahnı (-aid) & quot və bu, mənşəyinə dair hər hansı bir əlamətdirsə, dramatik komediya əyləncələrdən qaynaqlanır (komoi tək komos) partizanlar (komastay) mahnı oxudu (oidai) tamaşaçıları və ya ictimai xadimləri ələ saldıqları, lağ etdikləri və axmaq etdikləri. Tarixi qeydlər bunun necə baş verə biləcəyi haqqında çox az məlumat versə də, bir şəkildə komoidiya ziyafət salonundan musiqi salonuna, bəlkə də faciənin inkişaf etməyə başladığı dövrdə köçmüş olmalıdır.

Erkən Yunan vaza rəsmləriyazılı mətnlər deyil, dramatik komediyaya ilk mərhələlərdə ən yaxşı baxışımızı, xüsusən də komik xor kimi görünənlərin təsvirini verir. Eramızdan əvvəl VI əsrin ortalarına aid olan bəzi vazalar göstərir komastay atlar, quşlar və delfinlər geyinmiş, xoristlərin tez-tez heyvanları təmsil etdikləri V əsrin sonlarında Köhnə Komediyanın (aşağıya baxın) xorlarını hazırlayırlar. Həqiqətən də bu rəsmlər klassikadan əvvəlki komik teatrı əks etdirirsə, belə bir nəticəyə gəlmək olar ki, ilk faciədə olduğu kimi xor da əvvəlcə Yunan komediyasında mühüm rol oynadı.

Ancaq şübhəsiz ki, fərqlər də var idi. Məsələn, Köhnə Komediyadakı xorlar, faciədən fərqli olaraq tamaşaçılara "adlı" mahnısı ilə birbaşa müraciət etdilər parabaz (aşağıya baxın), sözün əsl mənasında & quot; bir kənara çəkilmə hərəkəti & quot; mənası, çünki xor & quot; kənara çəkildi & quot (yəni dramatik rollarından kənarda) və dramaturqun fikirlərini birbaşa dinləyicilərə bildirən açıq bir ağız ağzına çevrildi. Baxmayaraq ki parabaz Klassik dövrdən sonra yoxa çıxdı, xorun erkən görünməsi və heyvan geyimlərini əks etdirən vazalar bəzi alimlərə bu "bir kənara" komediyanın təkamülünün ilkin mərhələsində mərkəzi mərhələni əmr etdiyini göstərir.

Ancaq iş o qədər də sadə deyil. Digər dəlillər göstərir ki, komediya, faciədən fərqli olaraq, Afinaya Yunan dünyasının digər yerlərindən, xüsusən də adlandırılan bir janr vasitəsi ilə gətirildi. Dorian fars. Həqiqətən, Korinfdən olan erkən bir vaza, oğruların şərab oğurladıqları və cəzalandırıldıqları bir növ komik dramdan bir səhnə kimi göründüyünü təsvir edir. Altıncı əsrin digər vazalarında tanrıların, qəhrəmanların və gündəlik həyatın təsvirləri var, hamısı yastıqlı kalçaları və nəhənglərini açan grotesk maskalar və qısa paltarlar geyinən aktyorlar tərəfindən təsvir edilmişdir. phalloi (tək, phallos) (Qeyd). Digər oxşar vazalar sonrakı komediyalarda tez -tez rast gəlinən personajları göstərir: aşpazlar, qəzəbli qocalar, sərxoş yaşlı qadınlar və hiyləgər qullar. Tam olaraq bu obrazların komik dramın təkamülünü necə aydınlaşdırdığı aydın deyil, amma sübut edirlər ki, bir növ teatr rejimində yumorun təqdimatı Klassik Çağın şəfəqindən əvvəl də yaxşı başlamışdı.

Göründüyü kimi, komediya da erkən başlamışdır Siciliya, Dorian dünyasının başqa bir hissəsi. Buradakı dəlillər yalnız vazalardan qaynaqlanmır, çünki erkən Siciliya komik dramaturqunun adına əlavə edilmiş komik dram parçaları mövcuddur. Sirakuza Epicharmus. O zaman çox pisdir ki, bu dramaturqun nə vaxt yaşadığını və yazdığını müəyyən etmək mümkün deyil və bu, eramızdan əvvəl 530 -dan 440 -a qədər və ya daha sonra ola bilər, amma bu aralığın əvvəlində hər hansı bir tarix olacaq. Epicharmus'u Afinanın ən ilk komik dramaturqlarının çağdaşına çevirin və bu halda dramatik komediyanın formalaşmasında mühüm rol oynayın. Təəssüf ki, onun haqqında dəqiq bir şey yoxdur.

Məsələn, Epicharmusun komediyaya verdiyi böyük töhfənin bu filmin təqdimatı olduğu söylənir əzab, bir problemi müzakirə edən iki personaj arasında bir yarışma, daha sonra klassik faciənin adi bir xüsusiyyəti və bəzən də Köhnə Komediya. Epicharmus ilə əlaqəsi əzablakin, sonrakı dramatik konvensiyaların klassikdən sonrakı retrojeksiyonu ola bilər. Eyni xətt boyunca, Epicharmus, sonradan qorxaq Odysseus və acgöz Herakles kimi xüsusi mifoloji fiqurlarla yaxından əlaqəli olan bəzi komik xarakteristikaları da icad etdiyini iddia edir, lakin yenə də bu məlumatlar gec mənbələrdən gəlir. Bunun doğru olduğunu heç bir mübahisəsiz əsas sübut təsdiq etmir.

Ümumiyyətlə, Epicharmus və onun Dorian qardaşları dramatik komediyanın erkən hazırlanmasında rol oynayıb-oynamamasından asılı olmayaraq, Thalia (& quotgood cheer & quot), Komediya Musesi, sonda İon soydaşları arasında, xüsusən də demokratiyanı sevənlər arasında məskən saldılar. , Klassik Çağın sərbəst düşüncəli Afinalıları birləşdirdi komoidiya Şəhər Dionysia öz yenilikçi festivalına. Beşinci əsrin ikinci yarısına qədər bu arenada özünü təsdiq etdi və heç vaxt olmadığı kimi çiçəkləndi.

But comedy—or the type of play called that—is not the earliest form of comic drama on record. Satyr plays, another genre of humorous theatre, were part and parcel of the Greek tragedians' work as far back as the evidence allows us to see. At some point before or during the early Classical Age, the custom developed that a playwright competing at the Dionysia presented a trilogy of tragedies rounded off with a light-hearted satyr play. And even though only one such play (Euripides' Sikloplar see Reading 3) has survived from antiquity complete, there is much information extant about satyr plays. For instance, all evidence points to their following a predictable scenario: the rowdy satyrs intrude upon a standard myth, stir up comic havoc, nearly disrupt its set course, but in the end the traditional resolution of the myth is preserved and the satyrs head off for another jolly adventure. With that, the reason why these plays became popular seems obvious the bigger question is how and when.

More than just the earliest dramatic comedy attested, satyr plays are also among the earliest plays known. Though no pre-classical satyr play has survived to our day, there is sound evidence they existed before 480 BCE, as did the tradition of satyrs themselves, Greek mythological figures of great antiquity. Hesiod, for example, an epic poet who lived around 700 BCE, calls these half-man, half-beast divinities "brothers of wood nymphs" and "good-for-nothing and mischievous." On Greek vases, they have a long history, too, both before and after the Classical Age. To wit, the post-classical Greek sculptor Praxiteles sculpted a famous statue in antiquity, "The Satyr Pouring Wine."

Furthermore, from fairly early on there appears to have been a rather intricate mythology surrounding satyrs—much like that involving fairies in Shakespeare's day—further testimony to their popularity. For instance, the satyrs had a leader named Silenus, sometimes called their "father," who can at times be wise, philosophical or ironical. Nevertheless, like his satyr kin, he more often craves drink and dance and, in general, likes to cavort and misbehave, especially sexually. His modern cultural progeny can be found on the beaches of Florida during Spring Break.

Satyrs were less long-lived on stage, however. While rising quickly and early, the satyr play as a viable form of drama went extinct with comparable alacrity. History chronicles very few serious artists writing new satyr plays during or after the fourth century BCE, which is not to say that later ages did not appreciate the genre—the Roman mosaic of Aeschylus directing a satyr play attests to an enduring memory of its dramatic delights—only that after the Classical Age the satyr play was no longer a vehicle for original creative expression. While some evidence exists that Romans as late as the second-century CE composed satyr plays, these were probably only antiquarian exercises, not innovative nor even intended as viable theatrical pieces.

Nor was the satyr play a species of drama which made an impact comparable to that of tragedy. Though it surely contributed in some meaningful way to the history of theatrical comedy, the satyr play early on gave way to Old Comedy as the principal vehicle of humorous drama. This is no surprise, either, since satyr plays had two obvious strikes against them. First, their humor rested largely on a limited gimmick—the satyrs intrude upon and disrupt a conventional myth—which, while giving the play a clear structure, left less than ample room for the type of genius which comic theatre at its best can foster. Second, because of this, the attraction of these plays depended on the audience's understanding and appreciation of the myth being ridiculed, often in a dramatic form, and with the decline of tragedy after the Classical Age anything which depended on it naturally declined, too. In essence, satyr plays constituted a good, early attempt at comic theatre, which burned its way across the stage brightly but rapidly and over time was replaced with a more successful type—or rather types—of dramatic comedy.

However, the history of satyr plays is informative of more than just the evolution of an extinct theatrical genre. It may help map the course of early drama, in general, since it can serve as an important test of theories concerning Western theatre's nascence. Aristotle, for instance, the archetypical "lumper," saw in satyric drama an early stage of tragedy, and early Greek vase-paintings of satyrs seem to support this proposition. Certainly, satyrs maintained a strong presence in the popular imagination of the classical Greeks. Still, it is not clear whether these vases depict satyrs in drama, or just satyrs in general. All in all, the remote origin of the satyr play stands, like that of tragedy, on the horizon of history, and though we hold tantalizing clues as to its birth and role in early theatre, there is little definite that can be said.

The earliest known playwright of satyr plays is Pratinas—also a tragic poet as discussed above (see Chapter 7)—whom some scholars have suggested was, in fact, the inventor of the satyr play, at least in the form it was popularized later in the fifth century. The surviving titles of his plays indeed suggest that thirty or more were satyric. It seems natural then that, if he invented the genre, his corpus would include a disproportionate number of satyr plays.

Aeschylus also was well-known as a composer of satyr plays (see Chapter 7), perhaps another debt he owed to his great predecessor Pratinas. Several titles of Aeschylus' satyr plays hint at their dramatic content. For instance, Aeschylus' Prometheus the Fire-Bringer was a satyr play treating the same general subject as Aeschylus' extant tragedy Prometheus Bound, an excellent example of the way classical playwrights felt free to approach the same myth both tragically and comically. To judge from its fragmentary remains, Prometheus the Fire-Bringer involved the satyrs disrupting in typical fashion the famous tale of Prometheus delivering fire to humankind.

Traditionally, the philanthropic Titan arrives as a savior on earth to give his great gift to humans but in the satyr play he lands instead amidst a band of satyrs who steal the fire, and then proceed to do what satyrs do best, that is, eat it and kiss it—perhaps worse! At some point in the play, Prometheus warns one of them, "Watch it, old man! You'll singe your beard!" Unfortunately, we know very little else about this play, though there may be a representation of it on a Greek vase dating to the early Classical Age. If so, it attests further to the popularity of Aeschylus' drama in the day, as well as satyr plays in general.

There is evidence, too, of how widely this genre enjoyed a certain popularity even after the Classical Age. Sizable portions of The Trackers, a satyr play by Sophocles, have been recovered on an Egyptian papyrus—someone in later antiquity must have liked it enough to own a copy—and though the papyrus provides only pieces of The Trackers, which makes it hard to gauge the play's general tenor or quality, in one of the better attested scenes the satyrs imitate dogs tracking a scent. This scenario rich in potential for physical comedy displays the comic side of Sophocles' genius, for us a rare glimpse into this aspect of the tragedian's work.

The one complete surviving satyr play written in the Classical Age comes from the hand of Euripides, who we know from his work in tragedy was quite proficient at comedy on stage. Thus, we are fortunate to have a satyr play of his, which, as it turns out, is quite entertaining. Zəng etdi Sikloplar, this play has a setting typical of the genre. The satyrs, as usual, find themselves embroiled in a traditional myth, in this case, trapped in the cave of the Cyclops Polyphemus ilə Odysseus, a famous passage from Homer's Odyssey. Reading #3, below, includes a more detailed introduction to this satyr play, along with a translation of several scenes from the drama.


IV. The Origin of Old Comedy

In 486 BCE a competition began at the Dionysia among strictly comic playwrights, as opposed to tragedians appending satyr plays onto tragic trilogies. The victory lists suggest this date, as do later records giving playwrights' names and even some titles of early Old Comedies. Moreover, the reason for such an innovation at this particular time is not unfathomable. In general, periods of general tension like the years encompassing the Persian Wars in classical Greece—or, more recently, World War II and the 1940's—have led to innovations in artistic, political and religious customs, on the reasoning that new and better things suit times of high social stress and rapid cultural change.

It is no surprise, then, that a new form of drama was imported into the Dionysia in the 480's BCE. The victory of the Athenians at Marathon during the First Persian War (490 BCE) went a long way toward confirming to them the validity of their experiments with life, liberty, and the gods' will. Moreover, tragedy, already well under way, was there to serve as guide to the new genre of comedy, like an older sister telling a younger one what school will be like.

It also suggested a general scheme on which comic drama could be formulated, and indeed early Greek comedy seems to have borrowed many features wholesale from its elder "sibling": the opening monologue, the parodos (the opening choral song), the alternating rhythm of episode and chorus, and the agon. Through another sort of borrowing, comedy also inverted features common in tragedy. Noble characters, for instance, were made base, sacred odes became bawdy ballads, and solemn dances turned into lascivious strip-teases, like the infamous kordax dance (literally, "the rope") mentioned by Aristophanes in The Clouds (540).

There were other important differences between comedy and tragedy in the Classical Age. Primarily, comic plots were considerably looser than those of tragedy. To wit, scenes do not necessarily follow each other logically, showing that it was more important for early comic playwrights to be funny than tell a coherent story. Even Aristophanes, who worked towards the end of the fifth century, constructed plots which are not always particularly well integrated, often taking unexpected and inexplicable turns in the story wherever and however humor was best served.

There are at least two reasons for this. First, the art of comic drama was still in its infancy, and playwrights had not as yet developed ways of integrating comedy and complex plot construction. Second, because of its nature audiences and critics did not take the art of writing dramatic comedy as seriously as tragic playwriting and so did not view comic storylines with a critical eye or a sense that they olmalıdır be realistic, much less logical. Aristotle himself seems to have recognized this (Poetika 5.1449b):

On the one hand, the changes of tragedy and through whom it came into being is not unknown, but comedy because of not being taken seriously from early on is unknown. For the archon only at a late date provided a chorus to comic playwrights rather they (i.e. choristers) were volunteers. But when it (i.e. comedy) already acquired some features, those who are called its poets are (finally) noted (i.e. in the historical records extant in Aristotle's day). Who introduced masks or prologues or a multitude of actors and such like things are not known. The making of tales (i.e. plots) originally came from Sicily, but of the Athenians Crates first began, by discarding the abusive scheme as a whole, to construct stories and tales.

In other words, as is so often sadly true, what was not said in serious words was not taken seriously. Greek comedy would have to wait until the next century to be considered an art form on par with tragedy—and even so, only when it finally adopted a more "serious" tone.

Thus, the whole issue of comedy's origin is a deviling question, one considerably harder to fathom than that of tragedy since there were evidently few reliable data extant even in Aristotle's day. That leaves little hope modern scholars will be able to go much further without new and better information. Even the few definitive statements Aristotle makes in the passage quoted above are not unchallengeable.

For instance, to suppose that complex plot-crafting was introduced to comedy in Sicily during the Classical Age assumes a high degree of skill in drama. For a Sicilian playwright to be able to make such a contribution would have required advanced theatre technology for the day—at the very least, a playing arena of some sort—and a level of expertise at least equal to that of the Athenian playwrights in the day, all of which seems unlikely (see above). As with tragedy, theories positing the origin of dramatic comedy outside of Athens depend on scant and secondary evidence. Likewise, comedy cannot be traced with any certainty back to Dionysian influences, despite the circumstantial evidence one might use to link it to the rituals surrounding the worship of Dionysus. All in all, it seems best to circumvent the fraught and devious question of comedy's nascence and skip ahead to where the data for Old Comedy actaully begin, a point which is, sad to say, well past its origin.


V. Old Comedy before Aristophanes

Among the first documented events in the early history of Old Comedy is that at some time around 440 BCE drama in general, and comedy in particular, was given an additional venue, the Lenaea, a festival with close associations to the Dionysia. At both ceremonies, comedies and tragedies were presented, though the tragic competition at the Lenaea seems never to have achieved the acclaim that the Dionysia did. To wit, only two tragedians competed at the Lenaea, as opposed to the three, or four or five—the number seems to have changed over time—whose works were performed at the Dionysia. Also, because the Lenaea was held in the dead of winter (December/January), there were no foreign dignitaries in the audience.

But despite its second-rate status, the Lenaea was clearly of great importance to the burgeoning art of dramatic comedy. For instance, it significantly increased the number of opportunities for comic playwrights to produce new work and, as such, is a measure of growing popular interest in comedy. Furthermore, because comedies at both festivals were always presented as single works instead of trilogies, the comic playwrights had in general far fewer opportunities than tragedians to showcase their work. The addition of a new dramatic festival featuring comedy doubled the art form's public visibility. With that, it is easy to see why the Lenaea was always more famous for its comedies than its tragedies.

The nature of Old Comedy is also very different from that of tragedy. Full of outlandish characters, costumes and settings, Old Comedy is at heart an exuberant and joyous celebration of the human condition in all of its excesses. In Aristophanes' Quşlar, for instance, the individuals comprising the chorus are dressed as different birds, and the action takes place in a magical never-never-land between heaven and earth, called "Cloudcuckooland," as imaginative a play as it was surely expensive to produce. Old Comedy indulged in other excesses, too. The phallus, an exaggerated representation of the erect male member, ensured that male characters were unmistakable in the immense Theatre of Dionysus, as if those characters' typical behavior left open any question about their gender (note).

Another, and perhaps more telling, feature of Old Comedy is a distinctive section of the play called the parabaz ("step-aside"), a choral ode addressed directly to the audience and voiced through the author and not the characters as such. That is, in the parabaz the playwright takes the opportunity at a break in the stage action to discourse at liberty on whatever subject he wishes, not necessarily having to do with the play as such: the condition of the city at that moment, why he and not the other competitors should win the first prize, or anything else the author feels the need to say. The obvious para-theatrical nature of the parabaz—it constitutes a clear disruption in the dramatic illusion—is not out of line with Old Comedy in general, which often toyed with the fact that the story was, in fact, a show being presented before an audience. Characters in Aristophanes' audiences more than once allude to, if not point at and ridicule directly, individuals sitting in the audience.

Thus, there was clearly no "fourth wall" in Old Comedy, though some in the audience may have wished there had been, which accords well with the nature of the plots of these plays, invariably less coherent than boisterous. That is, when the playwright is focused primarily on winning laughs and a first-place award and only secondarily on matters like plot construction, the resulting construct is likely to become episodic, affording frequent changes of location, because the drama must follow the path of humorous delight before all else. Even the main character's central purpose in Aristophanes' drama can be lost amidst the riotous revelry of an Old Comedy dénouement. In sum, it is difficult to categorize a typical Old Comedy—especially so when only Aristophanes' plays are extant—but unlike "goat-song," "party song" is not a bad place to begin.

A. Athenian Poets of Old Comedy Before the Rise of Aristophanes

Chionides, the earliest Athenian comic poet known today, is little more than a name attached to a few play titles: Beggars, HeroesPersians. His name appears on the victory lists around the year 486 BCE. That is really all that can be said about the first known comic playwright.

Haqqında Magnes, a near contemporary of his, we know a bit more, since he seems to have been quite popular, winning at least eleven times at the Dionysia and exerting a more lasting influence on comedy than Chionides. To wit, in one of Aristophanes' early plays (Cəngavərlər) he recalls how the fickle Athenian public had at one time rejected Magnes when he became older and less sharp-witted. This recollection may not be entirely nostalgic, since Magnes' plays have titles reminiscent of Aristophanes' plays, such as Frogs, Dionysus, QuşlarLydians, so Aristophanes may be hinting to the judges that they can atone for their ancestors' injustice to Magnes by awarding his modern heir a first prize.

The comic playwrights who followed Chionides and Magnes intersect with the period when Aristophanes was active. Thus, with only two names preserved, a few titles and anecdotes and the occasional random fragment free of dramatic context, it seems safe to say the data for early evolution of comedy are scanty indeed. By all fair standards, then, this dramatic genre enters the stage of history only in the next generation.

In the second half of the fifth century appeared the first of the great names later synonymous with Old Comedy. If one may trust the Roman poet Horace who put Cratinus' name on a par with Aristophanes and Eupolis, Cratinus was an older contemporary of Aristophanes and probably competed against him more than once (note). According to Aristotle, he was the first Athenian comic playwright to compose "generalized" plots, by which the philosopher probably means that Cratinus first devised plots which were not solely spoofs of specific, current situations in Athens.

But Aristotle's information cannot be taken at face value without corroboration, which is lacking. Fortunately, other data are not. Cratinus is known to have won nine dramatic victories: six at the Dionysia, and three at the Lenaea. More than five hundred quotes from his plays survive today, along with twenty-seven play titles, from which it is clear his plays were awash in the bitter criticism of contemporary politicians and public figures like Pericles.

One instance of this is preserved in a comedy of his entitled Dionysalexandros ("Dionysus Does Paris"), in which Cratinus denounces the great general and leader of classical Athens for having needlessly brought down the Peloponnesian War on Athens. While the play itself is now lost, a hypothesis ("outline") describing its action has been partially recovered on papyrus (note).

Here is a translation of that hypothesis (with supplementary notes please note that the beginning of the hypothesis is missing):

. . . the god Dionysus urgently tries to persuade Hermes to gather the goddesses (for the Judgment of Paris) and Hermes leaves. The chorus of satyrs address the audience directly about poets (the parabaz), and when Dionysus comes back on, they mock and abuse him. The goddesses appear and offer him things (i.e. Hera unshakable power, Athena good fortune in war, Aphrodite the loveliest and sexiest looks)—he chooses her (Aphrodite). Then he sails to Sparta, carries off Helen, and returns to Troy. A little later he hears that the Greeks are ravaging the land and flees to (the real?) Paris/Alexander. He puts Helen in a coop like a goose and disguises himself as a ram and waits for the inevitable (attack?). Paris comes on and detects the thief. He orders both to be taken to the (Greek) ships and turned over to the Greeks. When Helen looks frightened, he takes pity on her and keeps her around a little longer to make her his wife and sends off Dionysus to be turned over (to the Greeks). The satyrs follow, cheering him up and claiming that they won't turn him over. Pericles is ridiculed in this drama most plausibly and openly for having involved the Athenians in the (Peloponnesian) war.

During Cratinus' day the Athenians, in part, believed that the cause of the Peloponnesian War lay in Pericles' aggressive attitude toward the cities in the vicinity of Athens and, because his long-standing girlfriend Aspasia had connections to the nearby community of Megara, some assumed that Pericles had initiated hostilities in order to keep or satisfy her in some way. Clearly in Dionysalexandros Aspasia is "Helen" and Pericles is "Paris/Alexander." This overt satire of the popular perception of Periclean policies supports the claim that political comedy typified Cratinus' drama, though by other accounts he was capable of other types of comedy, too—or so we'll see in the next chapter.

Another older contemporary of Aristophanes, Pherecrates was "ingenious in story construction," our sources say. Sadly, none of his plays—or even the hypotheses of their plots—remain. Of Pherecrates' dramatic output, nineteen titles have survived along with about three hundred quotes, one of which is quite lengthy and gives some sense of his style of comedy.

From Pherecrates comedy entitled Chiron comes a long passage of dialogue in which the Goddess of Music laments the modern age to her friend, the Goddess of Justice. How, why or where they're having this discussion is unclear.

JUSTICE: What's wrong?
MUSIC: I can't say—I can't even whisper it.
But I'll tell you, and only you.
JUSTICE: Cross my heart, in the name of Justice, er, me!
MUSIC: (quoting) "Then I will tell willingly, and it is best
If you will listen, while I get it off my chest."
That's Sophocles! (scratches her head) I think.
My problems all began with Melanippides—
He's the first who took and turned me upside down
And made me a loose woman with his twelve-string lyre.
But that wasn't really so bad, I don't think,
At least not compared to what came next:
Phrynis, he put me in a spin,
Bent me, turned me, killed me whole.
Imagine: seven strings and twelve keys.
But that, that I can live with—
(aside) If only he would mangle me again and flip me over!—
Next to Cinesias, that god-forsaken—and to think, he's from Athens!—
I wish he's just shut up between strophes—I hate it when I'm atonal!—
It's the end of me! Those dithyrambs!
The way they march around! I can't tell left from right.
He's bad, yes, but you can't say he's . . . (gulps) . . . Timotheus!
(shudders) Darling, he put me in my grave
And ground up my bones. I'm so embarrassed.
JUSTICE: Well, who is this Timotheus person?
MUSIC: Some Milesian with red hair.
And more trouble than all the rest combined.
Grinding out those lopsided anthills he calls songs,
"Antitonal hyperchords!"—gods forbid!—
And the melodic line—you should see it on paper:
It looks like a major migration of worms.
Every time I run into this man and his eleven strings,
I feel like I've been mugged.

B. Eupolis

But the greatest of Aristophanes' contemporaries—and his foremost rival—was Eupolis. While no complete play by Eupolis survives, we have nineteen titles and around five hundred quotes from a body of work which included three victories at the Lenaea and one at the Dionysia. This sizeable corpus is all the more impressive because Eupolis died relatively young, at some point during the Peloponnesian War. According to later historical sources, the loss of Eupolis proved such a source of grief to the Athenians that they henceforth exempted poets from military service, a proverbial tale, no doubt, built to showcase the greater truth of Eupolis' tremendous comic talent and the respect his drama commanded in the years and centuries after the playwright's premature demise. If an overstatement, it's really not much of one to rate Eupolis' death among the more devastating blows that befell Athens at the close of the Classical Age.

To wit, several papyri from Egypt during the Roman age (after 30 BCE) have been found containing fragments of Eupolis' plays, attesting to his enduring popularity well into later antiquity. The largest of these contains a substantial portion of The Demes, a comedy Eupolis presented some time after 418 BCE (note). Unfortunately, it is hard to gauge an Old Comedy in pieces, since scenes do not necessarily have to cohere logically or follow a predictable scheme. So if the portion we have of The Demes appears a bit dry and sententious to readers today, it's important to remember that this bit of the play may not be indicative of its general nature. Preachy political advice certainly does not appear to be "typical" of Eupolis, at least to judge from all the other evidence extant about him.

While Eupolis' satire may indeed have been less bitter than Cratinus'—or even Aristophanes', as we are told by later critics—a wider view of his drama suggests his plots were, in general, strong, with dramatic situations well-contrived for comedy. For instance, The Taxiarchs ("The Ship-Captains," again named for the play's chorus) featured the effeminate god Dionysus serving in the Athenian navy. Such a situation has a real potential for humor, as quotations from the play attest.

For instance, the lack of good food and the harsh conditions under which the navy labored, especially in the later stages of the Peloponnesian War, would not appeal to the pampered Asian deity who in his comic persona is cowardly and weak. Here, Dionysus laments to some unnamed comrade about the difficulties of military life:

FRIEND: Nə! Sən? Dionysus? Not wearing your usual designer shirt?
(feeling the shirt) Disgusting! Has this thing ever been washed?
DIONYSUS: When it was new, it had five pounds of heavy weave, so help me . . . me!
FRIEND: Well, now it's a ton and a half of dirt.

And a little later, Dionysus grumbles:

DIONYSUS: You know what I really want: those almonds from Naxos
(I was born there!) and a bottle of that Naxious wine.

DIONYSUS: That's all to eat? An onion—
you didn't even chop it—and three pickles!

In our age, the same gimmick has been used to great effect in at least one movie, Private Benjamin in which the central character, a pampered rich girl who has joined the army and is being issued fatigues, asks "Does this come in something other than green?"

To Eupolis' credit, Aristophanes later borrowed not only the effeminate Dionysus of The Taxiarchs but also its famous rowing scene, importing both wholesale into his consummate comic masterpiece The Frogs (see Reading 9). Indeed, the highest tribute one playwright can pay another is to steal his work out of hand. So, if Aristophanes can applaud his prestigious colleague and rival—clapping, albeit, with the back of his hand—even if blinded by the dust of history, should we not stand and cheer as well?

The Trackers
Sikloplar (Polyphemus)
Odysseus
Comic Plots
Lenaea
"Fourth Wall"
Parabasis
Chionides
Magnes
Cratinus
Dionysalexandros
Pherecrates
Eupolis
The Demes
The Taxiarchs

/>
This work is licensed under a Creative Commons Attribution-No Derivative Works 3.0 United States License.


Related Topics

Dover, Kenneth. 1972. "Structure and Style." In Aristophanic Comedy. California. 66-72.

Aristotle, Poetika 49b25-54a15

Anderson, W. S. 1993. "Plautus' Plotting: The Lover Upstaged." In Barbarian Play: Plautus' Roman Comedy. Toronto. 60-78.

Character

Whitman, C. 1964. "Comic Heroism." In Aristophanes and the Comic Hero. Harvard. 21-58.

Aristotle, Poetika 50b1-20, 54a15-54b18 Reconstruction of Poetics II, 4.1.2

Duckworth, George. 1952. "Character and Characterization." In The Nature of Roman Comedy. Princeton. 236-71.

Anderson, W. S. 1993. "Plautus' Characters and Themes." In Barbarian Play: Plautus' Roman Comedy. Toronto. 88-106.

Wiles, David. The Masks of Menander.

Musiqi

Dover, Kenneth. 1972. "Lyric Stanzas." In Aristophanic Comedy. California. 68-72.

Wiles, David. 2000. "The aulos-player." In Greek Theatre Performance: An Introduction. Cambridge. 144-47.

Csapo, Eric and William J. Slater. 1995. "Music" and "The Chorus." In The Context of Ancient Drama. Ann Arbor: Univ. of Michigan Press. 331-68.

Moore, Timothy J. 1999. "Facing the Music: Character and Musical Accompaniment in Roman Comedy." Syllecta Classica 10: 130-53. 882.009 C884 1999

Moore, Timothy J. "Music and Structure in Roman Comedy." American Journal of Philology 119 (1998) 245-73.

Marshall, C. W. 2006. "Music and Metre." The Stagecraft and Performance of Roman Comedy. Cambridge. 203-44.

Costumes, masks, properties

Compton-Engle, Gwendolyn. Costume in the Comedies of Aristophanes.Cambridge: Cambridge, 2015.

Green, Richard, and Eric Handley, "Aristophanes and Others: The Comedy of Athens" "Menander and the Comedy of Manners." Images of the Greek Theatre. Austin: Texas, 1995. 49-57, 71-85.

Ketterer, Robert. "Stage Properties in Plautine Comedy I." Semiotica 58 (1986) 193-216.

Ketterer, Robert. "Stage Properties in Plautine Comedy III. Props in Four Plays of Identity." Semiotica 60 (1986) 29-72.

Ley, Graham. "A Material World: Costumes, Properties, and Scenic Effects." The Cambridge Companion to Greek and Roman Theatre. Ed. M. M. McDonald and J. M. Walton. Cambridge: Cambridge, 2007. 268-85.

Marshall, C. W. "Costume." The Stagecraft and Performance of Roman Comedy. Cambridge: Cambridge, 2006. 56-66. "Stage Properties," 66-72. "Masks," 126-58.

McCart, Gregory. "Masks in Greek and Roman Theatre." The Cambridge Companion to Greek and Roman Theatre. Ed. M. M. McDonald and J. M. Walton. Cambridge: Cambridge, 2007. 247-67.

Saunders, Catharine. Costume in Roman Comedy. New York: AMS Press, 1966.

Wiles, David. "The System of Masks" "The Four Mask Genera." The Masks of Menander. Cambridge: Cambridge, 1991. 68-99, 150-87.

Humor

Aristotle, Reconstruction of Poetics II, 3.2.1-2, "The Laughable." Aristotle. Poetics. Trans. Richard Janko. Indianapolis: Hackett, 1987.

Noel Carroll, "Notes on the Sight Gag," in Andrew S. Horton, ed. Comedy/Cinema/Theory, 25-42.

Jeffrey Henderson, "The Dramatic Function of Obscenity in the Plays of Aristophanes: Clouds," 70-78 from The Maculate Muse.

Ramona Curry, "Goin' to Town and Beyond: Mae West, Film Censorship and the Comedy of Unmarriage," in Classical Hollywood Comedy, pp. 211-37

Duckworth, George. 1952. "Language and Style." In The Nature of Roman Comedy. Princeton. 331-60.

Steiner, Deborah. "Beetle Tracks: Entomology, Scatology, and the Discourse of Abuse." Kakos: Badness and Anti-Value in Classical Antiquity. Ed. R. Rosen and I. Sluiter. Leiden: Brill, 2008. 83-117.

Storey, Ian. "Bad Language in Aristophanes." Kakos: Badness and Anti-Value in Classical Antiquity. Ed. R. Rosen and I. Sluiter. Leiden: Brill, 2008. 119-41.

Wilkins, John. "Comic Cuisine: Food and Eating in the Comic Polis." The City as Comedy: Society and Representation in Athenian Drama. Ed. G. Dobrov. Chapel Hill: North Carolina, 1997. 250-68.

Cins

Wiles, David. 2000. "Gender." In Greek Theatre Performance: An Introduction. Cambridge. 66-89, esp. 66-70, 73-86

Zweig, Bella. 1992. "The Mute Nude Female Characters in Aristophanes' Plays." In Amy Richlin, ed. Pornography and Representation in Greece and Rome. Oxford. 73-89.

Helene Foley, "The Female Intruder Reconsidered: Women in Aristophanes' LysistrataEcclesiazusae." Classical Philology 77 (1982) 1-21 (esp. section about Lysistrata)

Christopher Faraone, "Priestess and Courtesan: The Ambivalence of Female Leadership in Aristophanes' Lysistrata," in C. Faraone and L. McClure, eds., Prostitutes and Courtesans in the Ancient World (Wisconsin 2006) 207-23.

Madeleine Henry, "Ethos, Mythos, Praxis: Women in Menander's Comedy," Helios (1986) 141-149, and Tina Olsen Lent, "Romantic Love and Friendship: The Redefinition of Gender Relations in Screwball Comedy," in Classical Hollywood Comedy, pp. 314-31.

McClure, Laura. "Obscenity, Gender, and Social Status in Aristophanes' Thesmophoriazusae and Ecclesiazusae." Spoken Like a Woman: Speech and Gender in Athenian Drama. Princeton: Princeton, 1999. 205-58.

Kathleen Rowe, "Comedy, Melodrama, and Gender: Theorizing the Genres of Laughter," in Classical Hollywood Comedy

Ethnicity and Orientalism

Patterson, Cynthia. "Other Sorts: Slaves, Foreigners, and Women in Periclean Athens." In L. J. Samons, ed. The Cambridge Companion to the Age of Pericles. Cambridge. 153-78.

Hall, Jonathan. 2002. "The Barbarian Enters the Stage." In Hellenicity: Between Ethnicity and Culture. Çikaqo. 172-89.

Moore, Timothy J. 1998. "Greece or Rome?" In The Theater of Plautus: Playing to the Audience. Texas 50-66.

Starks, John H., Jr. 2000. "Nullus Me Est Hodie Poenus Poenior: Balanced Ethnic Humor in Plautus' Poenulus." Helios 27.2: 163-86.

George Fredric Franko. 1996. "The Characterization of Hanno in Plautus' Poenulus." American Journal of Philology 117: 425-452.

Matthew Leigh. 2004. "Plautus and Hannibal." In Comedy and the Rise of Rome. Oxford: Oxford University Press. 24-56.

Stewart, Roberta. "Release from Slavery." Plautus and Roman Slavery. Malden, MA: Wiley-Blackwell, 2012. 117-55, focusing on RudensMenaechmi.

Winokur, Mark. 1985. "Smile, Stranger: Aspects of Immigrant Humor in the Marx Brothers' Humor." Literature/Film Quarterly 13: 161-71.

Actor/Spectator

Dover, Kenneth. 1972. "Illusion, Instruction and Entertainment." In Aristophanic Comedy. California. 49-65, esp. 49-53 and 55-59.

Moore, Timothy J. 1998. "Characters and Spectators." In The Theater of Plautus: Playing to the Audience. Texas 24-49.

Slater, Niall. "Convention and Reaction," 147-67, and "The Ruse of Persia--or--The Story-Telling Slaves," 37-54, from Plautus in Performance (Princeton 1985).

Slater, Niall. Spectator Politics: Metatheatre and Performance in Aristophanes. Philadelphia: Penn, 2002.

The Playwright

Sommerstein, Alan. "Harassing the Satirist: The Alleged Attempts to Prosecute Aristophanes." Free Speech in Classical Antiquity. Ed. I Sluiter and R. Rosen. Leiden: Brill, 2004. 145-74.

Intertextuality

Bakola, Emmanuela. Greek Comedy and the Discourse of Genres. Cambridge: Cambridge, 2013.

Heath, Malcolm. "Aristophanes and the Discourse of Politics." The City as Comedy: Society and Representation in Athenian Drama. Ed. G. Dobrov. Chapel Hill: North Carolina, 1997. 230-49.

Platter, Charles. "Dikaiopolis on Modern Art." Aristophanes and the Carnival of Genres. Baltimore: Johns Hopkins, 2007. 42-62.

Sharrock, Alison. "Repeat Performance." Reading Roman Comedy: Poetics and Playfulness in Plautus and Terence. Cambridge: Cambridge, 2009. 204-49 on Rudens, EunuchusHecyra.

Telo, Mario. "Epic, Nostos, and Generic Genealogy in Aristophanes' Sülh." Greek Comedy and the Discourse of Genres. Ed. E. Bakola. Cambridge: Cambridge, 2013. 129-54.


Details of summative assessment

Form of assessment% of creditSize of the assessment (eg length / duration)ILOs assessedFeedback method
Presentation1010-15 minutes1-3Written and oral
Essay203000 words1-3Mark and written comments
Essay203000 words1-3Mark and written comments
İmtahan503 saat1-3Mark and written comments

Videoya baxın: Qədim Yunanıstan asan izahda 1-ci hissə